Суббота, 20 октября 2018 18 +   Подписка на обновления  RSS  Письмо редактору

Протестантизм как «розовое христианство»

07 апреля 2017

Протестантизм как «розовое христианство»

Почему автор «Немецкого реквиема» примирил агностицизм и лютеранскую традицию

07.04.2017

Есть известнейший мемуар об одной из бесед Иоганнеса Брамса и Антонина Дворжака, случившейся весной 1896 года в Вене. Как вспоминает Йозеф Сук, дворжаков ученик и зять, говорили о религии: «Дворжак, как все знают, был полон искренней, практически детской веры, в то время как взгляды Брамса были совершенно противоположными. «Я слишком много читал Шопенгауэра и смотрю на вещи иначе»,— говорил он… На обратном пути в гостиницу Дворжак был очень молчалив. В конце концов он воскликнул: «Такой человек, такая высокая душа — и не верует, ни во что не верует!»»

Трудно найти биографию Брамса, где не цитируется этот рассказ. Те биографии, что посерьезнее, однако, уточняют, что с мировоззрением композитора не все было так уж до предела однозначно, как представлялось Дворжаку. Что воспитанный в благочестивой лютеранской семье Брамс до самой смерти хранил немецкую Библию, подаренную ему (если так можно сказать, имея в виду, что одариваемый — младенец) на крещение и за последовавшие годы густо испещренную подчеркиваниями и пометками. Что на библейские и богослужебные тексты он написал порядочное количество мотетов для хора, и вряд ли из одного только желания попрактиковаться таким образом в хоровом письме. Что, наконец, его самая масштабная вещь — произведение духовное: если бы Брамс подразумевал иное, так озаглавил бы этот опус «Семь траурных концертштюков» или как-то в этом роде. Но в том и дело, что назвал он его «Немецким реквиемом».

В 1860-е годы заголовок «месса» или там «Te Deum», конечно, уже не подразумевал, что автор предназначает это произведение для исполнения в храме и за богослужением. Но связь таких формальных жанров со старой музыкальной традицией, в которой были вполне однозначные литургические обертоны, все еще воспринималась как живой факт.

И даже свидетели первых исполнений того же «Немецкого реквиема», кстати, делились смутным ощущением, что в церкви эта музыка звучала бы уместнее, нежели в концертном зале. Что само по себе с культурологической точки зрения страшно занятно. Привычный нам филармонический концертный зал — вообще порождение зрелого XIX века, причем по преимуществу именно германского XIX века с его взлетом оркестровой традиции и культуры разнообразных Musikverein’ов. Но оттуда же и восприятие концертного зала как без пяти минут сакрального пространства, как «светской церкви», где вместо иконостаса орган.

Рукопись «Немецкого реквиема», 1883-1897 годы

Фото: DeAgostini/Getty Images

В 1880-е, когда «Немецкий реквием» все еще продолжал завоевывать именно что концертные сцены мира, Константин Леонтьев разразился знаменитыми филиппиками в адрес современного ему состояния христианской культуры. «Диоклетианы и даже Борджиа были гораздо менее вредны для христианства, чем многие очень скромные и честные бюргеры нашего времени» — без обиняков утверждал он. А все потому, что пресловутые бюргеры создали себе «розовое христианство», произвольно выбирая из всей церковной традиции только то, что служит понятиям «европейского утилитарного прогресса».

Говорилось это с прицелом на «наших новых писателей», Достоевского и Толстого, но, в принципе, Леонтьев с его гротескным синтезом афонского православия и ницшеанства, как это ни странно, вполне вписывается в большую культурную историю общеевропейского романтизма. Как и «Реквием» Брамса. Просто на немецком материале (особенно более раннем, начала столетия) конфессиональная окраска мировоззренческих и чисто художественных, казалось бы, поисков особенно заметна.

Кто-то из немцев видел в опыте Реформации, обогащенном просвещенческим пафосом XVIII века, единственно возможный залог разумного развития — индивидуального, общественного и культурного. Стоит прибавить — залог уникально германский: при всемирных успехах протестантизма в Германии предпочитали видеть в Реформации прежде всего событие национальной истории, немецким духом взлелеянное.

Кто-то, напротив, от этого опыта в гневе отворачивался: слишком буднично, слишком казенно. Вздохи мировой души, туманный Абсолют, смятенная тоска по идеалу — все это звало скорее к старинной латинствующей мистике, чем к посюстороннему протестантскому рацио. А так чаровавшее романтиков Средневековье было Средневековьем не только замков и трубадуров, но и соборов (и неслучайно, скажем, Шлегель в конце концов демонстративно перешел в католичество).

Титульный лист «Немецкого реквиема»

Фото: AFP / Leemage

«Немецкий реквием» оказался на перекрестье этих тенденций, которые, оказывается, все еще оставались актуальны во времена Брамса. Удивительно, но, если взглянуть на карту первых исполнений «Реквиема», мы обнаружим, что успех брамсовскому опусу доставался в городах традиционно протестантских. А в католических Вене или Мюнхене публика и критика поначалу просто недоумевала. Как, вот эта чувствительная лирика, щедро приправленная фугами,— это реквием? А где же Dies irae, где ужас последнего Суда, где предельная мука, где эсхатология?

Брамс действительно ни на какие бы то ни было богослужебные формуляры не ориентировался — просто выбрал ряд подходящих текстов из лютерова перевода Библии, старательно избегая доктринальных вопросов. Многие годы штудируя Баха, уж в этом случае он не мог обойтись без аллюзий на барочную церковную музыку. Все это рецензенты, в зависимости от собственных убеждений, то ругали, то хвалили; и даже вынесенная в название «немецкость» стала предметом споров.

Реквием создавался ровно в то время, когда шла борьба за объединение Германии; «Deutsches Requiem» — это можно было прочитать и как «реквием для всей немецкой нации», «общегерманский реквием», в чем чудилась какая-то претензия на нормативность. Вагнер, претендовавший на статус единственного пророка германского духа, потому так и гневался на брамсов «Реквием». И еще потому, что благостность произведения Брамса, казалось Вагнеру, отдавала тем самым духовным бюргерством, которое страшнее Диоклетианов и Борджиа.

Да, можно расслышать в «Немецком реквиеме» и примирительный отказ от экзистенциального страха (потому что зачем этот страх «утилитарному прогрессу»?). И вежливый художественный жест агностика, который мысли о конце земного бытия, так и быть, облекает в религиозную форму, прибегая к заемным словам о вечном блаженстве и потустороннем утешении. Когда в Страстную пятницу 1868 года «Немецкий реквием» впервые исполнялся в Бремене, дирижер Карл Рейнталер даже дополнил музыку Брамса Бахом и Генделем. Ария из генделевского «Мессии» «Я знаю, что Искупитель мой жив», как представлялось Рейнталеру, придавала слишком размытому посылу «Немецкого реквиема» более явное христианское звучание.

Но можно и заметить, что Брамс апеллирует не только к подчеркнуто протестантской музыкальной генеалогии «Лютер — хоралы — Шютц — Бах», но и к церковной музыке католиков Моцарта и Бетховена. Что образность, музыкальная и текстовая, в «Реквиеме» на самом деле слишком многозначна, и звучащие в шестой части слова «не имеем здесь пребывающего града, но грядущего взыскуем» совершенно не обязательно воспринимать как бессмысленную фигуру речи.

Казалось бы, что может быть более объективным жанром, чем монументальное и многочастное духовное произведение, да еще на заупокойную тематику? Чай, не вокализ и не романс. Но у Брамса на этом материале получилось все равно глубоко субъективное высказывание, прямо рассчитанное на совершенно разные толкования и разные формы сопереживания. Как ни странно, сама укромность, приватность и нелинейность этого высказывания именно «Немецкий реквием» сделали вещью по духу гораздо более близкой Реформации, чем даже почтенные Бах и Шютц.

Иоганнес Брамс, 1866 год


500 лет Реформации
Как мы вышли из тезисов Лютера

Источник


Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

© 2018 Первая Полоса
Дизайн и поддержка: GoodwinPress.ru